FOTO POVERA… ou la prospérité des pratiques pauvres !

Proposer à nos étudiants ces 2 simples mots "Foto Povera" comme intitulé d’un Atelier Recherche et Création tenait un peu de la gageure !  Car s’il est bien une notion ambiguë et dont la définition est pour le moins flottante, c’est bien cette appellation aux consonances certes familières, mais aux contours souvent très flous (au sens propre comme au figuré !). Réglons donc immédiatement cette question de vocabulaire : l’appellation Foto Povera voit le jour dans les années 80 et, comme on s’en doute, renvoie directement à l’Arte Povera, attitude artistique – et non mouvement, terme rejeté par les intéressés – proposée par des artistes italiens entre 1967 et le milieu des années 70. En réalité, il convient plutôt de parler de "pratiques pauvres" en photographie et c’est davantage à cet intitulé que se rattache l’exposition présentée. Au-delà de la dénomination de "pratiques" quand même plus parlante que celle de "photo", c’est la notion de "pauvreté" qu’il nous faudra interroger pour saisir ce qu’elle peut signifier dans le contexte des multiples pratiques de la photographie.

Commençons par le plus simple, et en adoptant le point de vue du physiologiste posons-nous la question du rapport entre la vision humaine et l’appareil photographique. Pour notre système visuel, voir une scène réelle ou voir une image photographique est strictement équivalent : la photo est un objet au même titre que l’objet qu’elle représente. En ce sens, il n’y a rien de pauvre, pas plus que de riche, beau, laid, exceptionnel, banal dans ce qui nous est donné à voir. Par contre, dès que l’on passe à un point de vue psychologique, c'est-à-dire quand les signaux nerveux commencent à être traités par notre cerveau, notre perception se transforme complètement : culture, raisonnement, motivations, émotions, etc. vont complètement la modifier et nous conduire vers la construction d’une "image mentale" dont la captation par les photorécepteurs de notre rétine n’aura été que le fugitif prétexte déclencheur.
C’est donc bien vers l’analyse des processus de fabrication des images (photographiques) et donc les intentions du photographe que nous devons nous tourner pour tenter de comprendre les enjeux de Foto Povera.

Peut-on parler d’une histoire des pratiques pauvres ?

D’un point de vue historique, même si la terminologie est récente, les « pratiques pauvres » existent depuis les origines et leur histoire est parallèle à celle de la photographie. Il est d’ailleurs intéressant de voir que parfois on nomme « pratiques archaïsantes » certaines des pratiques pauvres en référence au fait qu’il s’agit de techniques qui à une époque étaient ordinaires et courantes et qui, suite à leur oubli, abandon et surtout remplacement par de nouvelles technologies, ont finalement acquis un statut de pratiques pauvres. L’exemple est particulièrement flagrant pour les pratiquants de procédés alternatifs que certains nomment encore Procédés anciens (alors même que certains procédés ont été mis au point il y a quelques années à peine !).     
Aux origines de la photographie, il ne pouvait être questions que d’expérimentations, souvent à motivations scientifiques, mais aussi liées aux interrogations des praticiens sur la matérialité de l’acte photographique, territoire totalement nouveau et inconnu.   
Dès 1830-1850 le double statut (œuvre/document) du photogramme est exploré (W.H.F.Talbot, A.Atkins) et ne cessera jamais de l’être, mais c’est avec Dada et le surréalisme que les expérimentations de nouvelles pratiques se multiplient : schadographies (C. Schad), rayographies, rayogrammes (Man Ray). Les avant-gardes explorent tous les possibles tant du point de vue physico chimique que dans la découverte de l’inconscient visuel », multipliant les recherches techniques. On se met à photographier ce qui ne l’était jamais avant (déchets, objets du quotidien) et à se débarrasser de la référence à l’image purement photographique en intervenant physiquement sur l’objet lui –même (brûlage, grattage de négatifs, etc.) ; pour d’autres photographes, il s’agit de jouer avec la capacité de « mensonge » de l’image photographique pour privilégier l’acte créatif… Sur cette période particulièrement vivace (1910-1940) où la photographie s’affirme en lien avec les grands courants artistiques, retenons les travaux de L. Moholy-Nagy, M. Tabard, R. Ubac, A. Rodtchenko, El Lissitsky, Raoul Hausmann, K. Schwitters, H. Bellmer. Mais pour aucun de ces artistes, il ne s’agit de « pratiques pauvres » au sens où nous l’entendons aujourd’hui : leur motivation est plutôt l’exploration et le dépassement des limites du champ habituellement concédé à la pratique photographique.

Dans la période suivant directement la guerre, les préoccupations des photographes vont ailleurs et à l’exception de cas isolés (les Polaroids de R. Frank), il faut pratiquement attendre les années 70 pour voir renaître de manière significative un courant lié aux pratiques pauvres.
C’est la voie ouverte au  grand retour de la recherche de simplicité technique (sténopé, appareils « boxes », appareils jouets, jetables, procédés pigmentaires, Polaroid manipulé,…), mise au service d’une mise à distance de la photographie traditionnelle. Les photographes recherchent une esthétique spontanée favorisant aussi bien le retour du biographique et donc du subjectif, que les jeux sur la crédulité de la perception (Fontcuberta). Les approches sont incroyablement multiples, portant en elles leurs propres oppositions : mises en séries fictionnelles, culture de l’éphémère, dialogues textes/images, jeux et interventions sur le corps, regard intime sur soi, nostalgie et retour sur soi, pratiques des métissages et transferts entre supports et média… Les photographes utilisent le flou, les cadrages décalés, les découpes et mises en série pour favoriser une relation brute et spontanée au réel et à soi, plutôt que la lisibilité immédiate de l’image.  Traces, indices, empreintes sont les mots favoris pour traduire cette quête de nouvelles réalités et de nouveaux rapports au temps et à l’espace. L’évaluation traditionnelle des images selon des critères techniques s’en trouve complètement dépassée. De nombreux photographes ont, depuis les années 1970, mis en œuvre des protocoles minimalistes pour tenter de réfuter l’idée courante selon laquelle il existe un lien direct entre le degré de sophistication technique et la qualité esthétique de l’image obtenue. Appareils simplissimes de capture des images trouvés directement dans l'offre des appareils destinés au grand public des amateurs ou des nouvelles technologies (téléphones portables, webcams), mais aussi dispositifs de reproduction (photocopieur, scanner, photomaton…)   
Mais tout le monde devient-il artiste dès qu’il utilise un appareil jetable ou réalise un photogramme ? Voici la réponse de Thomas LELU, dans son Manuel de la Photo ratée publié en 2002 : « Rater des photos est à la portée de tous, mais connaître les conditions techniques nécessaires à la reproduction du ratage, c'est-à-dire de l’accident, est plus difficile ».
Il ne s’agit pas ici d’aborder dans le détail l’immense variété des « pratiques pauvres » depuis la généralisation de cette appellation au début des années 80 d’autant que chaque pratique et chaque outil ont leur histoire propre, souvent en partie indépendante de son usage dans le domaine des « images pauvres ». Pour mémoire, citons les grandes branches : le sténopé (domaine immense à lui seul), le Polaroid, les appareils amateurs grand public, les appareils jouets (Holga, Diana, Lomo sampler …), la Lomographie.

L’avenir des pratiques pauvres Nous sommes maintenant arrivés à l’usage de plus en plus fréquent en Foto Povera des technologies numériques et particulièrement d’appareils très rudimentaires ou au contraire d’appareils « pauvres » comme les téléphones portables, mais dont la technicité est en réalité de plus en plus élevée. C’est une véritable culture « underground » qui s’est développée grâce à ces pratiques et dont les exemples se trouvent surtout sur Internet, car, dans ce domaine, le système de diffusion et les usages sociaux qui en découlent sont intrinsèquement liés aux modes de production des images. Souvent attaquées pour leurs tendances « voyeuristes/exhibitionnistes » ces images immédiates, floues, pixellisées, approximatives prolongent en fait deux tendances lourdes de la photographie contemporaine : l’enregistrement autobiographique et la sur-banalité.   
C’est probablement dans le mariage des nouvelles technologies et de la volonté de simplification de la vision que réside le futur de Foto Povera. A l’heure de l’emprise de plus en plus forte du régime du Virtuel sur le régime du Réel, le geste brut et "originel", l’expression d’une pulsion spontanée (archaïque) semblent plus favorables à l’élaboration du geste créatif qu’une culture académique nécessaire, mais par trop "déconnectée" de la société.

Les travaux réalisés dans le cadre de l’Atelier Recherche et Création de l’Erba et présentés ici par les onze jeunes artistes s’inscrivent parfaitement dans le cadre de cette position "Foto Povera". Très spontanément, ils ont exploré et retrouvé par leurs recherches ce qui nourrit le concept de pratiques pauvres : jouer avec les techniques et leur déconstruction pour les mettre au service d’une intention clairement formulée. Et les thèmes qu’ils ont investigués par leurs pratiques pauvres rejoignent complètement les préoccupations contemporaines de l’art : travail sur l’identité, sur le corps, autobiographie, reconstruction des perceptions de l’espace, du temps, approche scientifique, enregistrement de la banalité, empreintes, etc.   
Enfin, la présentation de leurs œuvres, souvent montrées sous forme d’installations, dans ce lieu si particulier de la Tour des Cordeliers donne une particulière cohérence à leur travail tout en illustrant l’extraordinaire diversité de l’approche Foto Povera.